ŞİİRİN METAFORU OLAN GÖRSEL ŞİİR VE TECHNE'DE ARTIK OLAN ŞAİ

 

 

 ŞİİRİN METAFORU OLAN GÖRSEL ŞİİR VE TECHNE’DE BİR ART’IK OLAN ŞAİR

 

                                                            “kendisine iyilik etmek isteyen insan için kendisini   yok etmekten başka seçenek yoktur”*

 

Şiir derken öncelikli olarak belirtilmesi gereken, manzumelerden söz etmediğimiz. Modern şiirden söz ediyoruz. Modern şiir varolanın manzum bir şekilde ifade edilmesi anlamını taşıyan şiir değildir artık, varolanı olduğu gibi ifade edemediğinin ve ıskaladığının farkına varmıştır, bu nedenle varolanı yeniden üretir, bir tekrar olmakla birlikte aslından değişik yeni bir şeydir; tychedir modern şiir. Düşünceyi temsil eden imge ile görünmeyeni görünür, bilinemez olanı bilinir kılan bir araca dönüşmüştür. Asıl işlevi üreme olan cinselliğin yerini almış ve gösteriye dönüşmüş, cinselliği asla tatmin edilmeyecek bir arzu durumunda asılı bırakmış, hazzı üremenin aracı değil sadece amaç haline getirmiş erotizm gibidir şiir; dili ikame ederek tatmin olmayı değil dili yeniden üreterek, “dilin metaforu” olarak sürekli bir hazzın eşiğinde kalmayı ister. Asıl işlevi iletişim olan dili insanı dolayladığı için eleştirirken eğretileme yoluyla insanı iki kez dolaylar, insanı yok ederek var eder. Şiirin bu dönüşümü insanın doğaya yabancılaşması ile doğru orantılıdır ve yabancılaşmanın bir getirisidir. Yabancılaşmadan dehşete düşen insanın doğal olmayarak doğal olmaya çabalamasının sonucudur; şiirin önce dil olmayarak varolması daha sonra da şiir olmayarak şiir olmaya çabalaması. Çağın getirisi teknolojik gelişimin (örneğin şiirde grafik tasarım v.s) sanatta yol açtığı değişiklikler  Walter Benjamin’in de üzerinde önemle durduğu bir noktadır. Ona göre sanat yapıtı biricik ve otantik değildir günümüzde.Yeniden üretim sanat yapıtının gelenekle tüm bağını kopartmış, sanat yapıtını çevreleyen ve nesnelerin gizemli bütünselliğini yansıtan aura ya da hâle yitirilmiştir”.  Zeynep Sayın da : “Böyle bir üretim mekanizması içinde model aldığı kökenden uzaklaşan ve modelin kendi olmayan bir imge sonsuz sayıda çoğaltılabilmektedir” der. Böylelikle önce dili model alan şiirden, sonra dili yeniden üreten, dilden uzaklaşan ve tyche olan şiirden, onun ardından dili yeniden üreten şiiri model alan, düşünceyi dolayımsız olarak sözcüğe aktarmaya, sözcüğü şiir kılmaya çalışan, ama giderek şiirden uzaklaşan ve böylelikle techne olan görsel şiirden, daha sonra da kendini sürekli  tekrar eden bir tekrarın yol açtığı, şiirden git gide uzaklaşan, şiire karşı, şiirin şiir olmadan önceki haline ya da sanat öncesi imgeye ulaşmaya çalışan  sonsuz bir “… şiir “ üretiminden söz edebiliriz.

 

Günümüzde sanat alanına dahil olan şiir toplumun içinde, toplumun, kültürel yaşamın sorunlarını paylaşan insandan bağımsız değil, dolayısıyla o insan ile, o şair olarak adlandırılan insan ile aynı açmazları paylaşıyor, o ne kadar yabancı ise kendine, ne kadar yabancılaştırılmışsa şiir de o kadar yabancı ve yabancılaşmaya devam ediyor. İnsanlar artık birbirlerine bir şey anlatmayı, paylaşmayı değil, şiir biçiminde varolmayı istemekte, kendilerinin yapamadıklarını şiire yaptırmaya çalışmaktadırlar. Bu nedenle şiirden sistemi değiştirmesi ve sınıfsal bakış açılarına uygun içerikleri görev olarak yüklenmesi yanı sıra, hareket etmesi, şarkı söylemesi, şiirin alanında kalarak şiiri eleştirmesi de istenmektedir. Şiire öykünen görsel şiir varlık biçimi olarak yakındır şiire, şiire dokunur ama dokunduğu için ondan uzaklaşır ve şiir olmayan bir şiiri sonsuz sayıda üretir, techneleşir; verili bir sonucu meydana getirmeye yarayan usuller bütününe dönüşür, artık değer olarak şair üreten araç olur; artık şair şiiri üretmez, şiir şairi üretir. 

 

   Görmesini bilen, şiir nehrinin "bulutların altına gizlenmiş akıp gittiğini" görebiliyor, ama o dil öncesi nehri yatay konumundan alıp dikey konuma getirdiğimizde, çerçeveleyip duvara astığımızda, dergilerin ya da kitapların içine tıktığımızda o artık san'at öncesi imgeden ibaret şiir olmuyor, öyle olduğunda zaten şiir gibi bir adı olmuyor; san'at sonrası imgenin taşıdığı açmazları yüklenmiş şiir san'atı oluyor, dikleniyor, gösteri işlevi taşıyor, diretiyor, dayatıyor ve müstehcen oluyor. Erotizm nasıl  bir gösteri, bir eğretileme ise, artık cinsellikten farklı bir şeyse, artık cinselliğin üremeden başka bir şey olmayan gerçek işlevini umursamıyorsa, sadece hazzı vurguluyorsa, üremeyi değil hazzı amaç haline getirmişse, şiir de dilin doğal amacı olan iletişimi umursamıyor, eğretileme yoluyla insanı iki kez dolaylıyor, lafı dolambaçlandırıyor. Böylece amacı iletişim olan dili atıl bırakıyor, onun yerini alıyor, gündelik dilde kullandığımız sözcüklerle başka şeyler söylüyor. Şiir asla olamayacağı ötekine öykünüyor kısaca, “ötekinin sesi “ olmaya, başka bir “dil” olmaya çabalıyor, zaten olamadığı için öykünmekte olduğu şey olamayacağını biliyor,  bunun için öykünmekte olduğunu biliyor, ama bilmezden geliyor. Hepimizin “şiir” dediği, bildiğimiz/ konvansiyonel şiir sezgi ve duyularla yazılıyor, burada altını çizmemiz gereken “ifade”; şiirin şiir olabilmesi için sezdiğimiz, duyumsadığımız şeyleri ifade etmemiz gerekiyor. Bulutların altında akıp giden nehri görmesek de sezebiliyoruz, duyumsayabiliyoruz ama asıl şiir “o” denilen nehir, ifade edilmediğinde şiir olmuyor. O nehri oradan alıp yani ifade edip nesneleştirmemiz gerekiyor nehrin şiir olabilmesi için. İfadeden kastedilen yalnızca sözcük oyunu değil, yani sadece mekanik bir inşa ya da omurga değil şiir. İşte orada devreye giriyor sezgi. Sezginin ya da imgenin ifadeleşebilmesi gerekiyor imge ya da sezgi diyebilmemiz için. İfade ederek nesneleştirmediğimiz sürece sezgi veya imge duyum halinde ve sanat'ın değil doğa'nın alanında kalıyor. "İşte biz, bir ifade halinde nesneleşen sezgiye şiir diyoruz”. Şiir için sözcükler mekanik birer araç, imgenin maddi taşıyıcıları olarak gerekli ama yeterli değil. Öncelikli olan imge ve onun ifadesi; biçimden de önce, sesten de önce. İmge yani dış dünyanın tetiklediği sezgi. Şiir bu sezgiyi soyut düşünce haline getirmeyi gerektiriyor; bir dönüşümü gerektiriyor. Sezgi halindeki imge dışarıdan gelip bize çarpıyor, kırılarak imgeye dönüşüyor ve sonra yeniden başkalaşarak, dönüşerek bizden dışarıya dökülüyor yani ifade ediliyor ve böylelikle şiir oluşuyor. Elbette bu söylediklerim günümüzün dediğim konvansiyonel şiir için; bireyi, toplumu, doğayı ve dili tırnak içinde yeniden üreten şiir için geçerli,  özdeksel ve tinsel alanı bir arada barındıran şiir için:

 " külotlu çorap giyinmiş bir köprü nehirle sevişiyor

onu anlıyorum, bacakları titriyor

bazı çiçekler gizlice sulanır, diyorum ona

böylece deyince köprünün anlamı bozuluyor" **

;ne nehir bildiğimiz nehir burada, ne de köprü bildiğimiz köprü. Onların dışında tek bir şey hakiki; olan ile olması istenilen arasında sanal bir köprü ya da çevrim santrali gibi işleyen şair.

Şiir yazabilmenin yolu izlenim ve duygulardan geçer, şiirde aslolan duygudur. “Her şiir harflerin birleşmesinden oluşan sözcükler ile kurulur ve seslerle özdeksel bir varlığa kavuşur. Sözcüklerin bir de anlamı vardır. Bütün bir şiir anlam ve sesten oluşur. Şiirin şiir olabilmesi için sesin ritmik düzenlenişi ve anlamın bir arada olması gerekir. Şiire kısaca nesneleşmiş bir tindir diyebiliriz. Şiirin özdeksel varlığına ilişkin biçim sorunu değildir sorun, şiire özgü yoğun bir imgelem aracılığı ile dışa vurum gerekir, tinsel bir dışa vurum, öznel  bir dünyanın dışavurumu. Şiir sözcük derlemesi değildir. Şiir şiir olduğunda artık nesneleri bir duyu verisi değil bir imge olarak algılarız”, bir düşüncenin yere düştükten sonra görünür oluşu ve sonra tekrar görünmez oluşudur bu. Ama işte alegoriye karşı çıkan, derin şiirleri eleştiren, aşağıda bir örneğini göreceğiniz bu tür eleştirel görsel şiirlerde nehir, sığ bir derecik gibi oluyor. Bu tür şiirlerde tepki nehirin nehirmiş gibi gösterilmesine ya da nehir olmamasına karşı olduğundan, metnin yazarı tanımlanmış şair çerçevesinin içinde kalmayı reddettiğinden, şiirin derinlikte yitirdiğini genişlikte ya da sığlıkta kazanmaya çalıştığından ona şair ve yazdıklarına şiir demişiz, dememişiz umursamıyor; yazılan “şiir” değildir, yazarı “şair” değildir ama söylemeyerek söyledikleri yazının devamında anlatmaya çalışacağım gibi uyarı ve eleştiri olarak önemlidir, dikkate alınmalıdır ( Daha sonra da ayrıntılı olarak ifade etmeye çalışacağım ama yeri gelmişken bir kez daha vurgulamakta yarar görüyorum; halihazırdaki özdeksel ve tinsel alanın birlikteliği ile varolan şiiri “erotik” ya da “iktidara dair/ uzlaşmacı” olması nedeniyle eleştiren, biçime/ yapısal anlama/ öykünmeci imgeye yaslanmış tüm eleştirel/deneysel şiirlerin açmazı; eleştirinin alanında kalmamalarından ve şiir olmaya öykünmelerinden, ya da şiiri “….  şiir” olarak adlandırmalarından kaynaklanıyor. Onları eleştirdikleri konularda yerden göğe kadar haklı bulmakla birlikte, “şiirin metaforu” olarak eleştiri işlevlerini yerine getirdikten sonra kendilerini yok etmeye kıyamamaları, iktidara oynayan muhalefet olmaları, böylelikle ister istemez devrimci nüvelerinin sinik bir tavıra dönüşmesi nedeniyle eleştiriyorum ):

 

 

 

“Benzerlik vardır                   benzorluk vardır

Benzerlik vardır                     banzerlik vardır

Benzerlik vardır                     binzerlik vardır

Benzerlik vardır                     bönzerlik vardır”***

……                                         ……

Türkiye’de 1980’den bu yana imge ağırlıklı şiir karşı devrimci, halk-düşmanı dahası ahlaksız ilan edilmiştir. Toplumun, sistemin ve sistemin aracı olan dilin her anlamda eleştirilmesinin bir sonucu olarak, topluma, sisteme ve dile bir eleştiri olarak, kendileri gibi devrimci nüvelerle ortaya çıkmış, ancak sistemin ürünü olmaktan kurtulamamış şiiri  eleştiren görsel şiir salt yapısalcı eleştiriye, buradan hareketle imge düşmanlığına dönüşmüş olup kendi kendisini yok ettiğinin veya kendisine savaş açtığının farkında olmayan bir virüs, spam mail ya da korsan gemiye eşdeğer işlev yüklenmiş durumda, yukarıda ne olduğunu anlatmaya çalıştığım özdeksel ve tinsel alanı bir arada barındıran bildik şiirin karşısında. Oysa görsel şiir “bulutların altında sessizce akıp giden nehri” şiir haline getirmek zorunda olan insanlık haline ya da dramına tepkili ya da kızgın asıl olarak, söylemek istediğini salt biçime, metaforsuz/ imgesiz/ şiir olmayan şiir biçimine indirgeyerek, anlamını içinde saklayan bir metafor olarak, şiir eleştirisini düz metin şeklinde değil “sembolik şiir” biçiminde gerçekleştiriyor. Bunun için de manifesto ya da poetika denilen şiirini açıklayıcı bir ön metne gerek duyuyor. “Neyi istemediğini”, “nasıl olmamalıyı” ifade edemiyor, çünkü şiire tam da bu nedenle , esas olarak imgede ifadesini bulan “ifade/anlatı biçiminden” dolayı karşı çıkıyor. Acıktığını söyleyemeyen bunu ağlayarak ifade eden ve anlaşılmayı bekleyen küçük bir çocuk,  karısına kendisini anlamadığı için kızıp, kızgınlığının nedenini söylemeyen, asık suratından, kaşının, gözünün hareketinden anlaşılmayı bekleyen küskün bir koca ya da inşaatın inşasına hizmet eden, ama işi bittikten sonra sökülmeye tahammül edemeyen inşaat iskelesi gibi; eğretilemenin kuaföre gitmemiş şekli gibi söylemeyerek söylüyor demek istediğini. Asıl sorun biçim değil, neyin söylendiği olarak belirlendiğinde, anlatıyı salt biçime indirgeyerek ifadeden/anlatıdan kaçınan ve böylelikle eleştiri misyonu yüklenen görsel şiirin, şiiri imgeden ve duygudan uzaklaştırarak, sığlaştırılarak gerçekleştirmek istediğini, bu sığlığın alabildiğine bir derinlik yanılsamasına yol açtığını, uzamı özgürce kullanmak, uzamın içinde kaybolmak isterken, karşı olduğu imgeyi “en ince ayrıntısına dek kurgulanmış bir dehşet imgesi” olarak yeniden yarattığını fark etmediğini  ve okuru böylece aldattığını dahası okur ile dalga geçmekte olduğunu düşünüyorum. Görsel şiir, zaten çağın getirisi olarak ve yapısı, oluşumu, varlık nedeni olarak erotik olan şiiri, üzerinde durduğu erotik zemininden kurtarmak, ona ve insanlığa iyilik etmek isterken, tüm iyi niyetine rağmen möbius eğrisi şeklinde şiiri kendi üstünde katlamakla, sözcüğün içindeki görünmeyen gizi anlamsızlıkla, varlığı yoklukla perdelemekle, anlamsızlığının anlamın kendisi olduğunu iddia etmekle istemeden pornografik mertebesine ulaşmış oluyor, şiirin içinden şiir olmayan yere uzanıyor, şiiri çökerttiği an tersine çevriliyor ve eleştirdiği şiir ile aynı açmaza düşüyor. Sistemin kurgusundan ötürü iki kere şiir olmakla birlikte şiir olmayan şiirin, yani görsel şiirin eleştirdiği şiirden tek farkı da, ona ahlaksız demekle ondan daha “ahlaksız” ve bîterbiye olması oluyor. Şiirde derinlik ya da üçüncü boyut şiirin dışında, okur ile şiir arasında konumlanmalıdır. Görsel şiirdeki gibi, anlamın, gözün ve sesin eşzamanlı diyalektiğini ideogramik olarak verebilmek amacı ile bir kompozisyon öğesi olarak sayfaya özgürce konuşlanarak değil.  W.Benjamin’in sözünü ettiği aura’yı ya da nesnelerle aramızdaki mesafeyi, derinliği sağlayan imgedir. Böylelikle şair, eleştirdiği an eleştirdiği şey olmak açmazından kurtulamamakla birlikte, okuruna ressam Şeker Ahmet Paşa’nın yağlıboya tablolarında ve Mithat Şen’in sanal ortamda kağıtları lazerle keserek yaptığı kesintisiz beden resimlerinde olduğu gibi kendisiyle ve sanatla dalga geçtiğini hissettiren, sanatın ve sanatçının zavallılığını, hiçliği vurgulayan boş bir mekan bırakabilir, bu boyut şairin şiiri ile kendini ortaya koymasına engel olur, kendi izini silmesini sağlar. “Farkındayım ama, yine de…” der böylelikle sanatçı ve bu kainattan sessiz bir özür dileme olur. Sanat yapıtı nesnelerle arasında korunması gereken bu uzaklığı, boşluğu vurgulayan arka planını yitirince geleneğinden ve temellerinden kopar, büyüsünü yitirir, tapınma değerinin yerini “sergileme” ya da diğer bir deyişle gösteri alır, dolayısıyla karşı çıktığı sisteme hizmet eder. Koparılan temelin yerini politik bir temel alır ister istemez. Bu noktada durup, şiir geleneğini çözerek varolmaya çalışan görsel şiir savunucularına şiiri hangi politik sanat zeminine kaydırmaya çalıştıkları sorulabilir. Görsel şiir denilen “şey”de bu derinlik, şiirin şiirlikten uzaklaştırılması ve sığlaştırılması yoluyla, sığlaştırılmış, dahası şiir olmayan “şiirin” daha şiir ve daha derin olduğu yanılsamasıyla sağlanmaya çalışılmaktadır; şiirin alanında kalarak ama eleştiri metni olarak, polisin içinde mafyanın köstebeği olarak, kralı oyalayan saray soytarısı olarak, bin bir gece masallarının Şehrazatı olarak. W.Benjamin herhalde bu nedenle “edebiyat derinlikte yitirdiğini genişlikte kazanmıştır” demekte ve Brecht’in “işlevsel dönüştürme” kavramının yararsızlığını vurgulamaktadır; çünkü varoldukları biçimleriyle bu araçlar, devrimci temaları bile bir tüketim ve eğlence nesnesi haline getirmektedir. Kendini tüketip küllerinden yeniden doğan, bir türlü ölmeyen kapitalizm, sanatı da  yeniden üretmek ve döneme özgü yeni isimler, kavramlar ve biçimlerle yeniden pazarlamak zorundadır. Bu nedenle konuştuğumuzu sanırken konuşulan özne yani nesne oluyor, kendi kendimizi yok etmek için elimize kendi kemiğimizin tutuşturulduğu kiralık katil oluyor ve bunun farkına varamıyoruz. İnsanı insan kılan duygudan, sezgiden, imgeden mahrum bırakarak gerçekleştirmek isteyen omurgalı ama iskeletsiz, içi kan ağlayan ama bir damla göz yaşı akıtmayan görsel şiir hareket edemiyor diye sığ bulduğu, imgesi bol diye ahlaksızlıkla suçlayıp hor gördüğü konvansiyonel şiirin yerini almaya aday gözüküyor. Bütünlüklü bir organizma ya da parça-bütün olarak gördüğü sözcüğe ve teknolojinin olanaklarına dayanan bu tür şiir, bildiğimiz şiirin okurda yol açtığı yoğunlaşma ve özdeşleşme tavrının yerine teknik olanakların yarattığı  yabancılaşmayı koyarak  okuru eleştirel ve etkin bir konuma itmeye mi çalışmaktadır? Böyle bir işlevi olduğu doğru, ben de bu şekilde yukarıda bir örneğini verdiğim görsel şiirin yabancılaştırıcı etkisiyle düşünmeye soyundum. Varolan sisteme, sistemin getirisi şiire ve dile bir eleştiri olduğunu anlayabiliyorum “benzerlik vardır/ benzorluk vardır”ın. Ama, omurgası olmakla birlikte iskeleti olmadığı için, hareket etmekten mahrum olduğu halde koşuyormuş izlenimi vermeye çalışan bu şiirin, kendisini nasıl oluyor da bu sistemin dışında konumlandırdığını, ötesine nasıl yolculuk edeceğimi, oturduğu yerden nasıl kaldırıp altına bakacağımı,  baktım diyelim orada tekerlekli bir sandalyeden başka ne bulacağımı bilmiyorum şimdilik. İnsanlar değil mi örtüyü kaldırmak, her şeyi açık seçik görmek isteyenler, şiirin üstünde bu örtü olmadığında neyin örtüsünü kaldırıp altına bakacağız, bizim bakmamız gereken şey bize baktığında nereye kaçıp saklanacağız peki? Gerçekten saklanabileceğimiz bir yer yok artık, kalmadı ve görsel şiir ya da somut şiir denilen bu tür deneysel arayışlar “dinsizin hakkından imansız gelir” dercesine erotik olan şiirin karşısına pornografik şiir olarak dikilmiş ve savaş bayrağını açmış durumda, ama Adorno’dan alıntı ile : Her ikisi de doğduğunda devrimci sanat nüvesi taşımakla birlikte aynen neye hizmet ettiği meçhul teknoloji gibi totaliter toplumun ve kültür endüstrisinin bir parçası olmak durumunda.

 

Geçenlerde televizyonda izlediğim bir banka reklamı geldi aklıma; reklam filminde bilgisayar ekranının karşısına oturmuş dev gibi bir mouse mouse pad’in üzerine yatırdığı insanla sanki o insan mouse’muş gibi oynuyordu. Araya giren ses bunun bir şaka olduğunu söyleyince içim çok rahatladı doğrusu ve bir kabustan uyanır gibi oldum ama işte hâlâ o kabusun içindeyim ve teknolojide olduğu gibi san’atın gidiş’atı da, şimdi fantezi olarak değerlendirdiğimiz ve hatta güldüğümüz durumun bir gün gerçekleşeceği yolunda; korkutuyor beni.  Başka bir örnek: Kubrick’in “bone” filminde ilk sahnede bir maymun topluluğu, bir iskeletin başındalar. Bir şeyler yemeye, karınlarını doyurmaya çalışıyorlar. Maymunlardan biri, birden sinirleniyor ve eline aldığı bir kemikle, iskeletin kolunu, bacağını ve kafasını parçalıyor. Sonra aynı maymun bu sefer bir arkadaşını aynı kemikle dövüp, öldürüyor. Burada silah olarak kullanılan nesne neden kemik diye düşündüm ilkin. Neden bir sopa yahut taş değil? Ardından, iskeletin başındaki maymun neden o kadar sinirlendi dedim kendi kendime ve bunlara cevap aramaya başladım. Maymun aç olduğundan, iskeletin sırf kemikten olmasına ve yiyecek et barındırmamasına sinirlenmiş olacaktı. Ama o bir iskeletti, iskeletin üzerinde et barındırması iskeletin doğasına aykırı değil miydi? İskeletin iskelet olmasına en ilkel insan topluluğunu simgeleyen  maymun sinirlenebiliyordu. Hıncını, eskiden canlı olan türünün kendi kemiğiyle, onun diğer kemiklerini  kırarak alıyor, sonra sakinleşerek bir köşede yemeğini yiyordu. Silah olarak kullanılan kemik, eskiden canlı olan bir varlığın nesneleştirilmesi durumunu simgeliyordu. Ardından aynı kemikle topluluğun başka bir üyesine bilinmeyen bir nedenden ötürü saldırıp yok ediyor ve bu sefer onu nesneleştiriyordu. Arkadaşını öldüren maymun o eylemi gerçekleştirirken özne konumundaydı, öznelik mertebesine ulaşmış ve arkadaşını nesne konumuna getirmişti. Bu sefer onun kemikleriyle bir başkasının kemiklerini kıracaktı. Aynı süreç kendisi için de geçerliydi oysa. Bir süre sonra bir başkası onu öldürdüğünde kendisi nesne konumuna geçecek ve kemikleriyle bir başkasının öldürülmesine alet olacaktı. İlk sahnedeki iskeletin iskelet olmaktan öte bir suçu yoktu yok edilmesini gerektiren. Bu durumda şiddet ve kızgınlık, demek ki bir “şey”in öz varlığına karşıydı. Beklentiye cevap verememesi onun yok edilmesini ve şiddeti gerektiriyordu. Bir takım beklentilere yanıt verememek  yok edilmek için bir gerekçe olarak kabul edilebiliyordu. Daha sonraları bir başkası bir diğerini ‘neden mavi gözlü değilsin ’’ ya da ‘’derin neden kara’’ diye yok etme hakkına sahip olabiliyordu, iş salt yaşama savaşının, hayatta kalmanın ötesine geçtiğinde. Ölüm korkusu  ve çaresizlik nefreti, nefret şiddeti, şiddet nesneleştirmeyi, bir başkasını nesneleştirme kendini nesneleştirmeyi ve bu da özneden nesneye, nesneden özneye sürekli bir dönüşümü gerektiriyordu. İşin tuhafı nesneleşmek için ölüm gibi kesin bir gerçekliğe gerek duyulmuyor artık; edindiğimiz değerler, kimliklerimiz, etiketlerimiz, sosyal statümüz ve yaptığımız işler bizi nesneleştiriyor, gücümüz ölçüsünde kendimizi kullandığımızı ve tükettiğimizi fark etmeden ne şekilde, ne derecede olursa olsun diğerlerini kullanmaya başlıyoruz ve bu kural toplumsal yaşamda en ilkelinden en gelişkinine doğru anlamlı bir farklılık barındırmıyor içinde. Kullanma süreci böyle işleyebiliyor. Bir garson, ben de varım ve önemliyim demek için kül tablanızı boşaltmak amacıyla masanızdan alıyor ve geri getirmiyor, bankadaki bir memur sizi önünde tek sıra haline sokarak saatlerce bekletebiliyor, bir doktor hastalığınızı size açıklamıyor, bir dilenci verdiğiniz sadakayı beğenmeyebiliyor, kocalar karılarını sudan bir sebep bularak dövebiliyor ve şiir sadece şiir olmasından dolayı hor görülebiliyor böylelikle. Filmin sonunda, ürettiği yapay zeka Hal’i kendi amacı uğrunda kullandığını sanırken, yapay zeka “Hal” tarafından kullanıldığını fark eden ve ona yenik düşen genç bir adamı görüyoruz. Önce kendisine aynada bakıyor, sonra odada, masa başında oturan olgun haline, sonra yatakta ölüm döşeğindeki yaşlı haline. Bütünden parçaya ve parçadan bütüne, zaman ve uzam bir öznenin varlığında süreğenlik kazanıyor, bütünleniyor. Oradan anne karnındaki bir cenine yol alıyoruz. Uzaklarda bir bütün halindeki ay bizden git gide uzaklaşıyor ve daha yakın kocaman ama eksik bir ay beliriyor. Eksiklikler tamamlandıkça kendimizden uzaklaşıyor, eksildikçe kendimize yakınlaşıyoruz. Kendimizden uzaklaştıkça, her şeyi kendi doğrularımız uğruna kullanıyor, bu hakkı kendimizde görüyor ve sonra da kullandığımız nesneler bizi kullandığında, az bir olasılıkla bunu görmeyi başarabiliyorsak eğer şaşırıyor veya bunu görmemek için daha da vahşileşiyoruz. Asla yok olmuyoruz, sadece birbirimize ve bir şeylere dönüşüyoruz, her şey birbirine benziyor zamanla. Şiddeti içselleştirdikçe bu  dönüşüm büyük bir hızla yok oluşu getiriyor. Bütünlenme gibi görünen bir parçalanma süreci yaşıyoruz. Tam bütünlendik artık dediğimizde ise paramparça olacağız.

 

Yok olanların yok oluşuna katlanmadığımız için yok olanların yerine onlardan artan boşluğu dolduracak başka şeyler koyuyoruz; örneğin sigarayı bırakıyoruz,  yokluğuna dayanamıyor, boşluğunu çekirdek yiyerek doldurmaya çalışıyoruz. Haydarpaşa garının yok edilmesine karşı durmak için kapısına kendini çivileyemeyen gövdemiz oluyor böylelikle şiir, hareket yeteneğini ve sesini yitirmiş atıllaştırılmış insanın sesi oluyor, bizi ikame ediyor. Şiir bu anlamda bizi olduğumuz yerde tutan, bize bir karşı duruşu başardığımız yanılgısını ve yanılsamasını yaşatan, kendimizi iyi hissetmemizi sağlayan sanal bir harekettir, hareketin içinde olan zaman değil, zamanın içindeki harekettir. İçeriği değil, yapısı ve varoluşu nedeniyle erotik olan günümüz şiiridir işte bu, iktidarı besleyen bir alt metin olduğunu herkesin bilip, bilmezden geldiği. İşte bu bilmezden gelmeye ve iki yüzlülüğe katlanamayan görsel şiir, halihazırdaki şiirin karşısına bütün bunları, ahlaksızlığını, yalancılığını, uzlaşmacılığını ve çaresizliğini yüzüne vurmak için çıkıyor, o şiiri eleştiriyor, dik dik okurun gözünün içine bakıp onu düşünmeye çağırıyor, sarsıyor, bunu eleştiri metni şeklinde değil şiir formunda yapıyor. Anlamsızlığını, imgesizliğini, kızgınlıkla doldurulmuş arka planını dile, sisteme ve “eski şiire” bir üstünlük ve farklılık olarak sunuyor, göstermek istediğini okurun gözüne somut bir biçimde sokuyor, şiirin öz varlığına, her türlü arazıyla şiirin şiir olmasına tahammül edemiyor. Akıldışı olanı, aklımızın almadığını, ne olmamalıyı alegoriye dayanarak anlatmak yerine, anlatmamak, şairsiz varolmak, eleştirel olmak, şiir olmayarak şiir olmak ve devrim yapmak istiyor. Yitirilmesine engel olamadığımız değerlerin yerine koyduğumuz, böylelikle yaşama katlanabilmemizi sağlayan bildiğimiz şiirin yerine kendisini koymak, süslü bebeklerimizi, telli arabalarımızı kafamıza vurarak kırmak ve yerimize Truva atları koymak istiyor. Görsel şiir ya da benim deyimim ile teşhirci/ tetikçi/ taktikçi/ korsan şiir, gözlerimizi açmak isterken elde ettiği konumu korumak istemesi nedeniyle daha da körleştiriyor bizi, yeni bir açmaza iteliyor, yok oluşumuza dur demek isterken katkıda bulunuyor ve bunu hızlandırıyor, bizi korumaya çalışırken tehlikeye atıyor, eskiyi aratacak olan daha beter bir sistemin yolunu açıyor ama ne yapmakta olduğunun farkına varamıyor.

 

Görsel şiir imgeden, anlamdan, sesten oluşan ve bu nedenle uzlaşmacı bulduğu şiirin maskesini yüzünden çıkarmakla, onun sinik tavrını ispat etmiş olmakla birlikte, imgesizlik, sessizlik ve anlamsızlıktan “sözselsesselgörsel” bir bütünlük çıkararak “şiir” olduğunu iddia etmeyi sürdükçe kendisine maske edinmiş ve sinik bir tavrı benimsemiş olacaktır. Bildiğimiz şiirin anti-tezi ya da eğretilemesi, metafordan öte bir anlamı olmayan görsel ya da somut şiirler, ünlü bir filozoftan alıntılayarak söylersem; anlatacaklarını anlattıktan sonra sökülen inşaat iskeleleridir, bina olmaya öykünmemelidirler, daha evvel de belirttiğim gibi, neyse o olmadığı için öykünülür her ne ise öykünülen şeye ve asla öykünülen şey olunamaz, zaten bunun için öykünülmektedir ve “öykünme kendinden feragat etmeyi gerektirir.”

 

Çaresizliğimizin bilincini yatıştırmak için ağzımıza çalınmış bir parmak bal olan bildik şiir; sesini çıkaramayan insanın sesi olmaya öykünmektedir. Onun karşısına bu çaresizliğin farkındalığı ile dikilen ve çözüm olarak; “sözselsesselgörsel”  bütünlük, parça-bütün ya da bedenden bağımsız, tek başına hareket edebilen bir organ projesi sunan görsel şiir ise bu çaresiz sesi harekete ya da insanın kendisine dönüştürmeye çabalamaktadır. Oysa yapması gereken; iki yüzlülüğünden, yalancılığından ve uzlaşmacılığından dolayı karşı olduğu şiirin yaşamı estetize etmekten, dayanılır kılmaktan başka bir işlevi olmadığını, kusmuğun üzerindeki krema olduğunu haykırdıktan sonra işlevini tamamlayıp sahip olduğu devrimci tema bir tüketim ve eğlence nesnesi haline dönüşmeden,  “ birkaç özgün düşünce kıvılcımından orta boy bir ateş yakmayı bilmiş bir  filozof, Gilles Deleuze” gibi kendisini pencereden dışarı fırlatmaktır. Bunu başaramadıkça techne’de “panoptikumdan pan şiire; yaşasın priapizm! ” diyen bir şair açacak ister istemez, benden söylemesi.

 

 

 

 

Not: Bu yazının hazırlanmasında “ Ahlak, estetik ve şiir -şiirin mikroestetik eleştirisi- Oktay Taftalı, Gendaş yayınları birinci basım, 1998”, “Çifte alev, Octavio Paz, Okuyan Us yayın 1.basım, Ekim 2002” , “İmgenin pornografisi, Zeynep Sayın, Metis yayınları1.basım Mart 2003”,  “Elma, Enis Batur, Sel yayıncılık 1.basım”, “Brecht’i anlamak, Walter Benjamin, Metis yayınları, 1.basım, Nisan/ 1984” kitaplarından ve Ege Berensel’in çevirdiği, Zinhar Kış 2005, no:5’de yayınlanan Augusto de Campos’un somut şiir manifestosundan yararlanılmıştır. * Oktay Taftalı,  **Nuri Demirci; şiir: Zencefil/ Kitap-lık Ekim 2004, ***Ömer Şişman;şiir/Kitap-lık Aralık 2006 sf:37

 

6/1/2007 - Bir semptom olarak şiir’den şiirin çöküşüne yolculuk; ORGAN ŞİİR ya da şairsiz şiir (I) / Betül YAZICI

 


 

Zeynep Sayın’ın “imgenin pornografisi” kitabını okurken ve pornografinin, dahası imgenin pornografisinin ne olduğunu, ne olmadığını anlamaya çalışırken, Bireylikler (Temmuz-Ağustos 2006)dergisinde rastladığım Uluer Aydoğdu’nun “Şiir sanat falan değildir, varlığının eşiğinden konuşur şair” yazısını okuduktan sonra o yazıdan yaptığım alıntıların altına, katılmadığım ve katıldığım yanları ekleyerek eklemlendiğim bir iç konuşma şeklindeki bu taslak yazı aklıma geldi. İlk bölümde o taslak metin aracılığı ile şiir, dil, “ben” ve paradoks konularına özet denilebilecek bir yaklaşım sunmayı amaçladım. Bu bölümde esasen ulaştığım nokta “şiirin sanat falan olduğu” oldu. Şiir sanat olunca bu kez Zeynep Sayın’dan hareketle, her ne kadar Zeynep Sayın “yazı”nın ve “yazı-resimlerin” yapısı gereği pornografik olamayacağını söylese de, şiirin pornografik olup olmadığını sorgulamaya başladım, düşünebildiğim yere kadar gittiğimde irkilerek gördüğüm ise; şiir de dahil olmak üzere tüm sanat dallarında yaşanan, sanatın sanat olmasından kaynaklanan zoraki “yeni biçim” arayışının, insanın kendisini yok etmeye varacak korkunç yabancılaşma süreci ile eşzamanlı ve uyumlu olduğu oldu.

I.

Şiiri mümkün kılan, şairin varlığı ile arasına ister istemez koyduğu, koymak zorunda olduğu mesafedir, şairi varlığın eşiğinde bırakan “dil”dir. Şair ile varlık arasındaki mesafe şiiri mümkün kılan simgesel arka plandır. İnsan kendinden uzaklaşmanın korkusuyla dile sarılmaz, dil zaten onu “ben” yapan, bir yanıyla var eden ve var ederken yok eden, kendinden uzaklaştırandır. Yani o durup dururken, “ben” olmadığı için dile sarılmaz, dil onu “ben” yapar. Dil olduğu için diğerlerinden ayrılır, ötekilerden ben’i ayıran böylelikle var eden dil’dir; insanı toplumsal yaşamda var ederken kendine ve dünyaya yabancılaştırır. Dilsel mekana ikinci kez sığınmadır şiir. Okur ile şiir, şiir ile şair ve okur ile şair arasında dilden oluşan bir yarık ve uçurum vardır. Dil görünen ve görünmeyen yanımız arasında salınmamıza, yani çifte varoluşumuza yol açan yarıktır, uçurumdur ve bu uçurumda hasta olan ve eden dile karşı çıkış çabası olarak, hastalığı sezdiren bir semptom olarak şiir yeşerir. Şiiri oluşturan, dahası şiiri şiir yapan bu arka plan nedeniyle şiir resimden farklı olarak pornografik değildir, çünkü şair ne kadar istese de düşlerini, kendisini ve gerçeği olduğu gibi gösteremez şiirde, şiir ile kendisini bire bir örtüştüremez, bu nedenle şair varlığının içinden değil eşiğinden konuşmak zorundadır. Eşikten geçebilseydi varlığına ulaşmış olacaktı şair, varlığı ile örtüşmüş olacak ve bu durumda şiire gerek kalmayacaktı, çünkü dil yani simgesel yaşam olmayacaktı o zaman. Varlık dile gelmeseydi “asıl/saf” şiir yazılmış olacaktı yani şiir insanın “kendisi” olacaktı. Dil demekle, yazı veya şiir demekle simgesel yaşamdan söz ediyoruz, bütünden kopan kişiden, doğan kişiden ve simgesel yaşama atılarak parçalanan kişiden söz ediyoruz. Doğan kişi yani annesinden kopan, kendisini annesinin eksik uzvu olarak hisseden kişi dili örgütlemez, dil onu bencil olması, diğerlerinden ayrılması için örgütler. Bebek dil’e adım attığı için kendisinin farkına varacaktır. Bebek doğmadan önce kendini bilmez, dil ile bu düşüşün şokunu alt etmeye çalışmaz, sonradan babanın örgütlediği/kurumsallaştırdığı dil ile babanın adı yani otorite ile karşılaşınca ki bu simgeseldir yani dildir, asıl o zaman şok yaşar. İlk doğduğunda bebek bir bütün değildir, annesinden ayrılmış, kopmuştur, daha sonra ayna evresiyle yeniden tam bütünlenecek gibi olurken oidipus evresi devreye girer ve onu yeniden iflah olmaz bir şekilde annesinden ayırır, böler, ikilikleri ve böylelikle paradoksu doğurur. Kainatın insandan başka paradoksu, açmazı, çıkmazı, çelişkisi yoktur. Kainata paradoksu sokan insandır, mantıktır, dildir. Ayrımlaştırma ya da yarılma insanın ben’inin ortaya çıkışı ile yani ben’i oluşturan dil ile başlamıştır. Bu toplumsal yaşam için zorunludur, insanın kendisini diğer insanlardan ve şeylerden ayırt etmesi, kendine bir yer sağlaması ve buradayım demesi için. Şiirde metafor farklı gösterenlerle bir gösterileni eşleştirir, sözcüğün doğası gereği taşıdığı anlama bir başka anlam yükler ama gösterilen şey yani kavram aynı kalır. Metafor insanın dili ile anlamlandırarak, anlamak için böldüğü ayırdığı şeyi yeniden bir bütün haline getirmeye çalışan bir dikiş makinesi, iğne, tutkal, yara bandı, yama ya da estetik operasyon işlevi görür ya da protez bir kolun, ayağın işlevini yüklenir, iz bırakır, kırgınlığı sezdirir, ama biliriz ki bölünen/ayrılan/kırılan şeyler asla bölünmemiş/ kırılmamış haline benzemez. Dolayısıyla metafor bütüne ulaşmak isterken anlamsızın anlamını doğurur ve paradoksu bizim yaratmamızı sağlar, çaresizliğimizin bilincini yatıştıran bir yeniden üretim ve yanılsamadır. Dil’in varlığı ben’i var eder, “ben” var diye dil değil, dil var diye “ben” vardır. Metafor ise dili ikiye ve “beni” dörde katlar.

 

II.

Yazı ideo-grafiktir. Resim ise porno-grafik yani görsel olanın gösteriye dönüşmüş şeklidir, bir anlamda mahremiyetin teslimi. Şiirdeki sözcükler öyle ya da böyle bir düşünceyi, hayali ikame eder, sinemanın, resmin, fotoğrafın şiirsel bir gösteri olabilmesi gibi şiirin de sözcüklerle resim yapma, atmosfer yaratma, mekan içinde bir başka mekan oluşturma ve gösteri işlevi ve ikisinin de paradoksu vardır ve bu paradoksun varlığı, içinde tam açık edilemeyen gizi, sırrı, bilinemezi, görünmez arka planı barındırıp çifte var oluşa ve ötekine yer açması anlamında olumludur; her ikisi de bir yandan kendini ve diğerini (izleyeni ya da okuru) var ederken diğer yandan yok eder. Bu çifte varoluş zamana, mekana, iyi veya kötü niyete göre değişkenlik gösterip bir şeylerin yerini alır ya da almaya çalışır ve tek varoluşa dönüşebilir. İyi bir şiirde yapılmak istenilen gösteren ile gösterilenin, sözcükle kavramın bire bir örtüşmesi sonucu oluşan gösterge ya da bilinen anlamın aşılmasıdır. Böyle şiirler okura ya da ötekine yer açar ve bu özellik onu totaliter/ pornografik olmaktan bir nebze de olsa kurtarır.

Semptom olarak şiirden şiirin çöküşüne yolculuk:Organ şiir(II)

 

Gösteriye dönüşmemiş sanat öncesi imge, kendi varlıklarından doğan paradoksu kırmak isteyen, gerçekle yüzleşmeye dayanamayan, yokluğa ve durmaya katlanamayan insanlar tarafından gerçeğin dayanılabilir bir kopyası olarak eksiklerini tamamlamak ve boşluklarını doldurmak amacıyla durmaksızın hareket, yeniyi yaratma, üretme çabasını ve ister istemez şiir ve resim gibi sanat sonrası imgeyi doğurmuştur. Toplumsal yaşam nedeniyle arzunun/dürtünün bastırılması bastırılan dürtünün yerine sanat gibi asla doyurulamayacak, tatmin edilemeyecek başka bir şeyin, bir edinsel dürtünün konulmasını gerektirir. Birisini ya da diğerini/ötekini yok saymamak, onun yerine geçmemek ve mahremiyetine saygı duymak yani imgeyi pornografik kılmamak adına yapılacak olan şey kendimizden uzaklaşmak ve kendimize yabancılaşmaktır. Bu da ister istemez sanatı doğurur. Ve bu yeniden, yeni üretim tekrar ötekini yok etme işlevi yüklenir. Özne/ nesne kırılmasını başlatan şey aslında sanat öncesi imgedir. Dolayısıyla tüketim toplumuna da o yol açmıştır denebilir. Özne/ nesne kırılmasını yaşayan modern toplum bireyleri aslında çifte varoluşa sahip, pornografik olmayan birer imgedir.

 

Bakış simge yani öteki ise, bakış ötekine ait ise göz ile bakış arasındaki mesafe simgesel alan dolayısıyla varolan “ben” demektir. Bu mesafe hem ötekini hem “beni” dönüştüren, bir “o”, bir “ben” yapan, bir var eden, bir yok edendir. Bu mesafenin olmaması demek, bu dönüşümün olmaması , herkesin olduğu yerde birbirini görmeden yarıya inmesi ya da eğilmesi, pencere önünden çekilmesi, gözlerini kapatması ya da duvarın dibine saklanması demektir.

Sözcüğün rötuşlu fotoğrafı ya da negatifi olan şiir ise şairin gölgesi başka bir deyişle diğer yarısıdır. Şair görüntü alanının dışında kalmıştır, kendisinin değil gölgesinin fotoğrafı çekiliyordur. Şairi şiirde göremeyiz ama orada olduğunu sezeriz, şiirdeki imgeler bu yönüyle pornografik değildir. Gösteren ile gösterilenin örtüştüğü imgeler simgesele (yazıya), simgesel aracılığı ile de ötekine aktarılır.

 

 


Yorum yaz!

 

 

 

 

Elimi sırtı aşağı gelecek şekilde ters çevirip bileğimin dış kısmına parmak uçlarınızı dayadığınızda, suç işlemediğiniz sürece görünmez olan  parmak izlerinize usulcacık dokunan, onları lekeleyen suç unsuru nabzımdır. Bu yaşadığımın kanıtıdır. Kalbimin durduğu yerde sadece tekrardan oluşan sahte çırpınışlarına,  görünür olmak için çizdiği yol haritasıdır. Sakattır kalbim, koşamaz size doğru…O varlığına kendi varlığımdan dolayı görmeden inandığımdır, ben’i var eden, varlığını varlığımla kendisine armağan ettiğimdir, gökyüzüne doğru büyüyen kocaman bir ağaçtır. Ama, ah! işte kalbim, sona doğru nedensiz bir koşuda, elim sende oynuyoruz onunla. Bu sonsuz oyunu kim başlattı, söyler misiniz bana?

 

Bilirsiniz:

Durarak büyür ağaçlar, hareketin durmak olduğunu fısıldarlar yanlarından geçerken kulağı

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !